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Ästhetik

Musikalische Ästhetik

Die Ästhetik der Musik ist ein Zweig der Philosophie, der sich mit der Natur von Kunst, Schönheit und Geschmack in der Musik sowie mit der Schaffung oder Wertschätzung von Schönheit in der Musik befasst. Musikästhetik als philosophische Disziplin ist Teil des Denkens über Musik mit dem spezifischen Bezugspunkt der Reflexion und ästhetischen Erfahrung musikalischer Werke und Prozesse. Die Musikästhetik untersucht verschiedene ästhetische Aspekte der Musik genau als eine sehr spezifische Kunstform, die eine sehr spezielle Analyse der dialektischen Beziehung der allgemeinen Gesetze der sensorisch geformten Wahrnehmung der Realität mit den einen oder anderen spezifischen Merkmalen und Mustern der Musiksprache als beinhaltet der Operator von „Klangbedeutungen“.

Das Thema und die Methoden musikästhetischer Überlegungen variieren. In der vormodernen Tradition erforschte die Ästhetik der Musik oder der Musikästhetik die mathematischen und kosmologischen Dimensionen der rhythmischen und harmonischen Organisation. Im achtzehnten Jahrhundert verlagerte sich der Fokus auf die Erfahrung des Hörens von Musik und damit auf Fragen nach ihrer Schönheit und ihrem menschlichen Genuss (Plaisir und Renaissance) von Musik. Der Ursprung dieses philosophischen Wandels wird manchmal Baumgarten im 18. Jahrhundert zugeschrieben, gefolgt von Kant.

Ästhetik ist eine Unterdisziplin der Philosophie. Im 20. Jahrhundert leisteten Peter Kivy, Jerrold Levinson, Roger Scruton und Stephen Davies wichtige Beiträge zur Ästhetik der Musik. Viele Musiker, Musikkritiker und andere Nicht-Philosophen haben jedoch zur Ästhetik der Musik beigetragen. Im 19. Jahrhundert kam es zwischen dem Musikkritiker und Musikwissenschaftler Eduard Hanslick und dem Komponisten Richard Wagner zu einer bedeutenden Debatte darüber, ob Instrumentalmusik dem Hörer Emotionen vermitteln kann. Wagner und seine Schüler argumentierten, dass Instrumentalmusik Emotionen und Bilder vermitteln könne; Komponisten, die diesen Glauben vertraten, schrieben instrumentale Tongedichte, die versuchten, mit Instrumentalmusik eine Geschichte zu erzählen oder eine Landschaft darzustellen.

Seit der Antike wurde angenommen, dass Musik die Fähigkeit hat, unsere Emotionen, unseren Intellekt und unsere Psychologie zu beeinflussen. es kann unsere Einsamkeit lindern oder unsere Leidenschaften anregen. Der antike griechische Philosoph Platon schlägt in der Republik vor, dass Musik eine direkte Wirkung auf die Seele hat. Daher schlägt er vor, dass Musik im idealen Regime vom Staat streng reguliert wird (Buch VII). In der Ästhetik der Musik gab es eine starke Tendenz, die überragende Bedeutung der Kompositionsstruktur hervorzuheben. Andere Themen, die die Ästhetik der Musik betreffen, sind Lyrik, Harmonie, Hypnose, Emotionalität, zeitliche Dynamik, Resonanz, Verspieltheit und Farbe (siehe auch musikalische Entwicklung).

Wissenschaftliche Spezifikation
Gegenwärtig wird „musikalische Ästhetik“ als eine wissenschaftliche Disziplin verstanden, die in ihrer allgemeinen Forschungsrichtung nahe an den Fachattributen der Musikphilosophie liegt, sich jedoch in ihrer methodischen Spezifität von letzteren unterscheidet: Wenn die Musikphilosophie eine der Disziplinen ist Zweige der Ästhetik und befasst sich hauptsächlich mit der Lösung von Problemen mit ontologischem, erkenntnistheoretischem und axiologischem Charakter. Dann ist die musikalische Ästhetik viel mehr zur Lösung rein musikwissenschaftlicher Probleme erforderlich und sollte daher frei und kompetent mit spezifischen (einschließlich der komplexesten) wissenschaftlichen Konzepten arbeiten aus dem Bereich der Musiktheorie.

Und schon aufgrund ihrer methodischen Ausrichtung sollte die Musikästhetik als spezialisierte wissenschaftliche Disziplin speziell dem Bereich der Musikwissenschaft zugeordnet werden.

Natürlich bleibt eine solche Argumentation auch dann relevant, wenn man die musikalische Ästhetik mit zwei anderen interdisziplinären Disziplinen in der Nähe vergleicht – der Musiksoziologie und der Musikpsychologie.

Geschichte
Das Thema der Musikästhetik als solches wurde in allen Phasen der Entwicklung der Musikkunst berücksichtigt, und die tiefen Wurzeln der Musikästhetik reichen bis in die Frühantike zurück, wo die von Pythagoras, Platon und Aristoteles vorgeschlagenen ästhetischen Wertkriterien der Musik in Verbindung gebracht wurden die normativen Strukturen von Intervallen, Modi, Rhythmen usw. als Spiegelbild der kosmischen Harmonie und der wichtigsten ethischen (ethischen) Eigenschaften des Menschen.

Uralt
Auch wenn der Begriff nicht vor dem 18. Jahrhundert verwendet wurde, haben die Menschen immer über ihre intellektuellen Produkte nachgedacht, einschließlich der Musik, die sie geschaffen haben. Musik und ihre Wirkungen spielen oft eine wichtige Rolle in den Mythen der Antike, wie im Mythos des Orpheus. Musik hat in der Philosophie der Pythagoreer eine besondere Bedeutung: Harmonie und Zahl waren die Grundprinzipien des Seins, der Musik und ihrer Intervallbeziehungen als Paradigma dieser allumfassenden Ordnung.

Für Platon ist Musik in seinem Dialog „Symposion“ als Technik (im Sinne künstlerischer und manueller Tätigkeit) nur ein Schritt zum Wissen der Wesen, weil sie die Liebe zum Sinnlich Schönen provozieren kann. In Platons Politeia (engl. „The State“) wird Musik als Instrument für die Bildung von Mitgliedern der Gemeinschaft angesehen, unterliegt jedoch als solche engen Grenzen in Inhalt und Ausführung. Auch bei Aristoteles ist Musik in erster Linie ein Mittel zur Beeinflussung von Charakter und Seele: Da das Eidos (der Archetyp) der Kunst in der Seele des Schöpfers liegt, ist die Mimesis (Nachahmung) in Kunstwerken mit menschlichen Seelenbewegungen und Affekten verbunden. Daher kann Musik die Affekte der Menschen beeinflussen, idealerweise zum Besseren.

Mittelalter
Die musikalisch-ästhetischen Aussagen mittelalterlicher Denker beziehen sich ausschließlich auf liturgische Musik. Im frühen Mittelalter (z. B. Boethius) lag der Schwerpunkt darauf, Musik als mathematische Wissenschaft zu interpretieren und ihr Schönheit zuzuschreiben, wenn sie die Harmonie des Kosmos darstellt. Später traten praktische musikalische Überlegungen in den Vordergrund: Mit der Einführung der römischen Liturgie in den fränkischen Gottesdienst im 9. Jahrhundert wurde die Position des Singens im Gottesdienst berücksichtigt. Alle Denker sind sich einig, dass Singen das Wort Gottes ist, das effektiver übertragen werden kann als Sprache allein. Dies bedeutet aber auch, dass Musik nur als „Transportmittel“ gesehen wird und nicht unabhängig existieren kann. Musik hat nur das Recht, im Zusammenhang mit liturgischem Text zu existieren. So wenig es im Mittelalter einzelne Komponistenpersönlichkeiten gibt, so wenig gibt es die Idee von “

Mit dem Aufkommen der Notenschrift und des polyphonen Gesangs im 11. Jahrhundert wird die Art der Komposition zunehmend reflektiert. Guido von Arezzo entwickelte unter anderem eine auf der Grammatik der Sprache basierende Theorie darüber, wie Melodien so aufgebaut werden müssen, dass sie perfekt sind. Es gibt zahlreiche Überlegungen zur Praxis des Orgelgesangs, von denen die bekannteste die „Musica enchiriadis“ aus dem 9. Jahrhundert ist. Der Streit zwischen Vertretern von Ars antiqua und Ars nova im 14. Jahrhundert, zwischen der „neuen“ Art, Musik zu machen, die sich aus weltlichen praktischen Bedürfnissen entwickelte (Entwicklung der Motette als soziale Form des Musizierens mit größerer rhythmischer Freiheit) und der „alter“ Weg, der sich auf die strenge liturgische Art des Musizierens stützte.

Die musikalische Ästhetik fand einen fruchtbaren Boden für ihre Entwicklung in der Weltanschauung und dem darauf basierenden ästhetischen Konzept der Neo-Pythagoräer und Neo-Platoniker, deren ideologische Ansichten von einem der größten Musiktheoretiker Boethius geteilt wurden, dessen ästhetische Ansichten den Grundstein dafür legten die mittelalterliche Lehre von drei miteinander verbundenen „Musik“, basierend auf der Idee der Nachbarschaft zwischen religiösen Symbolen, mentalen Zuständen und verschiedenen musikalischen Elementen.

Die Vorherrschaft der Antike in den Ansichten über die musikalische Ästhetik reicher numerischer Symbole und verschiedener allegorischer Interpretationen der Elemente der Musik bleibt im Mittelalter erhalten. So finden wir zum Beispiel im Benediktinermönch Aribo Scholastic eine direkte allegorische Interpretation von Musen in Bezug auf die Musiktheorie: Eine Muse bedeutet eine menschliche Stimme, zwei Musen – die Dualität von authentischen und Plug-in-Modi oder die doppelte Teilung Von der Musik in den Himmel und in den Menschen bedeuten drei Musen drei Arten von Klängen, vier Musen – vier Pfade oder vier Hauptkonsonanzen usw.

Andere Gelehrte aus der Klostergemeinschaft leisteten einen großen Beitrag zur Entwicklung der musikalischen Ästhetik: Aurelian aus Reome, Remigius von Osersky, Regino Pryumsky, Notker Zaika, Huckbald von Saint-Amansky, (Pseudo-) Odo Kluniysky, Guido Aretinsky, Berno aus Reichenau , Deutscher Entspannter, Wilg aus Hirschau, Magister Lambert, Adam Fuldsky, Martin Herbert, Dom Bedos de Selle, Dom Zhumilan, Schubiger, Don Geranger, Don Potier, Don Mokkero und andere.

Im Rahmen der kosmoästhetischen Tradition wurde die Musik vom französisch-flämischen Musiktheoretiker des späten 13. – ersten Halbjahres des 14. Jahrhunderts, Jakob Liege, dem Autor des Mirror of Music, der größten Abhandlung der EU, konzipiert Mittelalter (Speculum musicae, um 1330). Jacob Liège entwickelt die Lehre von den Intervallen, das System der kirchlichen Modi und Hexachorde, die Formen der polyphonen Musik, den Rhythmus und die Notation und verleiht dem Musikstück einen ebenen Status in der Hierarchie des Seins und einen Vertreter des kosmischen Gesetzes.

Moderne Zeiten
In der Renaissance beginnen Probleme der thematischen Verkörperung verschiedener ästhetischer Ideen in Musikwerken eines bestimmten Genres (Ars nova) erfolgreich gelöst zu werden. Von besonderem Wert sind in diesem Zusammenhang die Werke zur Musiktheorie von John Tinktoris und Nikolaus Listenius.

Unter dem Gesichtspunkt der Entwicklung der musikalischen Ästhetik ist die im Barock entstandene Theorie der Bedrängnisse von erheblichem Interesse, deren Hauptentwickler Johann Quants, Maren Mersenne, Athanasius Kircher, Johann Walter, Claudio Monteverdi und Johann waren Matteson, Giovanni Bononchini und Christian Shpis. Nach der Theorie der Affekte besteht das Ziel der Kreativität des Komponisten darin, Affekte zu stimulieren, für die Gruppen bestimmte Musikstile und andere Mittel des Komponistenschreibens zugeordnet sind. Athanasius Kircher zufolge war die Übertragung von Affekten nicht auf rein handwerkliche Techniken zurückzuführen, sondern eine Art magische Handlung, um die „Sympathie“ zu kontrollieren, die „zwischen einer Person und Musik entsteht“. In diesem Zusammenhang ist anzumerken, dass viele Komponisten dieser Zeit, darunter der größte von ihnen,

Besonders hervorzuheben ist die französische Musiktheoretikerin Maren Mersenne aus dem 17. Jahrhundert, deren Abhandlung „General Harmony“ („Harmonie universelle“) ein Beispiel für die universelle Wissenschaft des 17. Jahrhunderts ist, die die Konzepte der musikalischen Ästhetik mit grundlegenden Entdeckungen experimenteller Natur organisch synthetisiert Wissenschaft.

Musikästhetik des 18. Jahrhunderts
Im Zeitalter der Aufklärung, als die Musik von rein angewandten Funktionen befreit wurde, wurde das Verständnis der musikalischen Aktivität als eine Art „Klangnachahmung der Realität“ (Mimesis) durch die Anerkennung der Universalität und Verallgemeinerung des semantischen Inhalts musikalischer Werke ersetzt. Ab dem 18. Jahrhundert wird die Musik immer mehr von der Übereinstimmung mit den rhetorischen und kinästischen Formeln befreit, die aufgrund ihrer langen „Nähe“ zu Wort und Bewegung entstanden sind.

Im 18. Jahrhundert wurde Musik so weit außerhalb des Bereichs der ästhetischen Theorie betrachtet (damals visuell gedacht), dass Musik in William Hogarths Abhandlung The Analysis of Beauty kaum erwähnt wurde. Er hielt Tanz für schön (Abschluss der Abhandlung mit einer Diskussion des Menuetts), behandelte Musik jedoch nur insoweit als wichtig, als sie den Tänzern die richtige Begleitung bieten konnte.

Gegen Ende des Jahrhunderts begannen die Menschen jedoch, das Thema Musik und ihre eigene Schönheit von Musik als Teil eines gemischten Mediums wie in Oper und Tanz zu unterscheiden. Immanuel Kant, dessen Kritik des Urteils allgemein als das wichtigste und einflussreichste Werk zur Ästhetik im 18. Jahrhundert angesehen wird, argumentierte, Instrumentalmusik sei schön, aber letztendlich trivial. Im Vergleich zu den anderen bildenden Künsten greift es das Verständnis nicht ausreichend auf und es fehlt ihm ein moralischer Zweck. Um die Kombination von Genie und Geschmack zu zeigen, die Ideen und Schönheit verbindet, dachte Kant, dass Musik mit Worten kombiniert werden muss, wie in Liedern und Opern.

Musikästhetik des 19. Jahrhunderts
Im 19. Jahrhundert, der Ära der Romantik in der Musik, argumentierten einige Komponisten und Kritiker, dass Musik Ideen, Bilder, Emotionen oder sogar eine ganze literarische Handlung ausdrücken sollte und könnte. ETA Hoffmann stellte Kants Vorbehalte gegen Instrumentalmusik in Frage und argumentierte 1813, dass Musik im Grunde die Kunst der Instrumentalkomposition sei. Fünf Jahre später argumentierte Arthur Schopenhauers Die Welt als Wille und Repräsentation, dass Instrumentalmusik die größte Kunst ist, weil sie in einzigartiger Weise die metaphysische Organisation der Realität darstellen kann. Er hatte das Gefühl, dass Musik, weil sie weder die phänomenale Welt repräsentiert noch Aussagen darüber macht, sowohl das Bildliche als auch das Verbale umgeht. Er glaubte, dass Musik der wahren Natur aller Dinge viel näher sei als jede andere Kunstform. Diese Idee würde erklären, warum,

Obwohl die romantische Bewegung die These akzeptierte, dass Instrumentalmusik Repräsentationsfähigkeiten besitzt, unterstützten die meisten Schopenhauers Verknüpfung von Musik und Metaphysik nicht. Der Mainstream-Konsens bestätigte die Fähigkeit der Musik, bestimmte Emotionen und Situationen darzustellen. Der Komponist Robert Schumann erklärte 1832, sein Klavierwerk Papillons sei „als musikalische Darstellung“ der letzten Szene eines Romans von Jean Paul, Flegeljahre, gedacht. Der These, dass der Wert der Musik mit ihrer Repräsentationsfunktion zusammenhängt, wurde durch den Formalismus von Eduard Hanslick, der den „Krieg der Romantiker“ auslöste, energisch entgegengewirkt.

Dieser Kampf teilte die Ästhetik in zwei konkurrierende Gruppen: Auf der einen Seite stehen Formalisten (z. B. Hanslick), die betonen, dass die Belohnungen der Musik in der Wertschätzung der musikalischen Form oder des musikalischen Designs liegen, während auf der anderen Seite die Anti-Formalisten wie z als Richard Wagner, der die musikalische Form als Mittel zu anderen künstlerischen Zwecken betrachtete.

ETA Hoffmann
Die frühromantische Musikästhetik fällt noch in die Zeit des Wiener Klassikers und findet dort ihren Ausgangspunkt. Das wesentliche Merkmal des romantischen Denkens, die Überzeugung, dass „reine, absolute Klangkunst“ die eigentliche Musik ist, findet sich bereits in ETA Hoffmanns Rezension von Beethovens 5. Symphonie (1810), die für ihn die historisch wirksamste Manifestation der romantischer Geist in musikalischer Ästhetik. Hoffmann beschreibt die absolute Instrumentalmusik als die romantischste aller Künste. Es überwindet die Nachahmung einer äußeren, konzeptuell bestimmbaren Sinneswelt als ästhetische Substanz, indem es auf das „Unaussprechliche“ hinweist und damit über die Sprache hinausgeht. Im Gegensatz zu den spezifischen Auswirkungen der Vokalmusik umfasste die ästhetische Substanz unbestimmte Gefühle, was Hoffmann von der absoluten Musik als „Geistreich der Töne“ hört. Eine enthusiastische, metaphysische Übertreibung der Musik tritt sowohl bei Hoffmann als auch bei anderen frühen Romantikern auf,

Eduard Hanslick
Eduard Hanslick als wichtiger Musikästhetiker des 19. Jahrhunderts fordert eine wissenschaftliche Ästhetik, die auf dem gegebenen Kunstwerk basiert, anstatt eine romantische Verklärung mit ihren subjektiven Gefühlen und Reaktionen. Hanslick ist eindeutig gegen die emotionale Ästhetik, die die Essenz der Musik in den Gefühlen sieht, die sie hervorruft. Das Objekt der musikalischen Ästhetik ist nach Hanslick nur das objektiv Gegebene des musikalischen Werkes: seine Töne und die Besonderheiten ihrer Verbindung durch Melodie, Harmonie und Rhythmus. So betrachtet Hanslick den Inhalt und das Thema der Musik als ein individuelles Ergebnis der kompositorischen Arbeit des Geistes „in denkbarem Material“ und nennt diesen reinen Teil der Musik „klangvoll bewegende Formen“. Nur reine Instrumentalmusik kann als Musikkunst angesehen werden. Hanslick ‚ Die besondere Leistung zeigt sich in der Synthese von Form- und Inhaltsästhetik, insbesondere in der Betonung der Bedeutung einer formalen Analyse des Musikwerks für seine Ästhetik. Hanslick verweigert der Musik nicht den Prozess des Ausdrucks und der Erregung von Emotionen, sondern möchte sie aus der Analyse der Musik heraushalten, da nichts für ihre ästhetische Betrachtung außerhalb des Kunstwerks selbst liegt.

Friedrich Nietzsche
Friedrich Nietzsches Ästhetik der Musik folgt keiner einheitlichen Entwicklungslinie. Unter den Einflüssen von Richard Wagner und Arthur Schopenhauer, später Eduard Hanslicks, bewegen sich Nietzsches musikalisch-ästhetische Überlegungen zwischen den beiden Extremen von Gefühl und Form. Als Wagner ihn Ende 1868 kennenlernte, nahm Nietzsche Stellung im antiformalistischen Lager. Nietzsche gestand sich Wagner und seiner Sicht der Musik als Ausdruck der vom Empfänger verstandenen Emotion und unter dem Einfluss von Schopenhauer und vertrat zum Zeitpunkt seiner Geburt die Ansicht, dass die wesentliche Errungenschaft der Musik die „größte“ sei mögliche Übermittlung emotionaler Inhalte „. Aber bereits 1871 formulierte er in dem Fragment 12 Momente einer radikalen Ablehnung der Ästhetik von Emotionen. In Bezug auf den Gegensatz zwischen Wagner und Hanslick sind diese ersten Anzeichen späterer Wagner-Kritik jedoch auf Nietzsches strenge Selbstzensur zurückzuführen. Indem er sich von Wagner und Schopenhauer abwendet, entwickelt er eine formalistische Sichtweise, die Hanslicks Ästhetik sehr nahe kommt. Das Gefühl abdankt als entscheidende analytische Autorität für Nietzsche, während die Form in den Vordergrund tritt.

Musikästhetik des 20. Jahrhunderts
Eine Gruppe modernistischer Schriftsteller im frühen 20. Jahrhundert (einschließlich des Dichters Ezra Pound) glaubte, dass Musik im Wesentlichen rein sei, weil sie nichts darstelle oder auf etwas über sich selbst Bezug nehme. In gewisser Weise wollten sie die Poesie Hanslicks Vorstellungen vom autonomen, autarken Charakter der Musik näher bringen. (Bucknell 2002) Zu den Dissidenten dieser Ansicht gehörte insbesondere Albert Schweitzer, der in einem klassischen Werk über Bach gegen die angebliche „Reinheit“ der Musik argumentierte. Weit davon entfernt, eine neue Debatte zu sein, war diese Meinungsverschiedenheit zwischen Modernisten und ihren Kritikern eine direkte Fortsetzung der Debatte des 19. Jahrhunderts über die Autonomie der Musik.

Unter den Komponisten des 20. Jahrhunderts ist Igor Strawinsky der prominenteste Komponist, der die modernistische Idee der musikalischen Autonomie verteidigt. Wenn ein Komponist Musik macht, behauptet Strawinsky, ist das einzig Relevante „sein Verständnis der Kontur der Form, denn die Form ist alles. Er kann überhaupt nichts über Bedeutungen sagen“ (Strawinsky 1962, S. 115). Obwohl die Hörer oft nach Bedeutungen in der Musik suchen, warnte Strawinsky, dass dies Ablenkungen von der musikalischen Erfahrung sind.

Die markanteste Entwicklung in der Ästhetik der Musik im 20. Jahrhundert war, dass die Aufmerksamkeit auf die Unterscheidung zwischen „höherer“ und „niedrigerer“ Musik gerichtet wurde, die nun so verstanden wird, dass sie mit der Unterscheidung zwischen Kunstmusik und Popmusik übereinstimmt. Theodor Adorno schlug vor, dass die Kulturindustrie eine heruntergekommene Masse ungekünstelter, sentimentaler Produkte hervorbringt, die schwierigere und kritischere Kunstformen ersetzt haben, die dazu führen könnten, dass Menschen das soziale Leben tatsächlich in Frage stellen. Falsche Bedürfnisse werden bei Menschen von der Kulturindustrie gepflegt. Diese Bedürfnisse können vom kapitalistischen System sowohl geschaffen als auch befriedigt werden und die „wahren“ Bedürfnisse der Menschen ersetzen: Freiheit, uneingeschränkter Ausdruck des menschlichen Potenzials und der Kreativität und echtes kreatives Glück. Somit,

Beginnend mit Peter Kivys Arbeit in den 1970er Jahren hat die analytische Philosophie wesentlich zur Ästhetik der Musik beigetragen. Die analytische Philosophie widmet dem Thema musikalische Schönheit nur sehr wenig Aufmerksamkeit. Stattdessen inspirierte Kivy eine ausführliche Debatte über die Natur der emotionalen Ausdruckskraft in der Musik. Er trug auch zur Debatte über die Natur authentischer Darbietungen älterer Musik bei und argumentierte, dass ein Großteil der Debatte inkohärent sei, weil nicht zwischen vier unterschiedlichen Standards für authentische Darbietungen von Musik unterschieden werden könne (1995).

Expressionismus
Seit etwa 1920 wird der Begriff Expressionismus auch in Bezug auf Musik verwendet, um die Entstehung neuer musikästhetischer Phänomene zu Beginn des 20. Jahrhunderts zu erklären und zu klassifizieren. Als Gegenkonzept zum musikalischen Impressionismus ist der musikalische Expressionismus die Kunst des Ausdrucks, die Kunst, das (eigene) Innere auszudrücken. Es verzerrt die ästhetischen Ideale und Normen des 19. Jahrhunderts – schöner Klang, diatonisch, metrisch. Der Expressionismus findet seine Grundidee, den Ausdruck als Gegenkonzept zu etablieren, in der Konzeption der Neuen Deutschen Schule zu etablieren, aber er dreht andere konzeptuelle Ansätze in das Gegenteil. In den Kompositionen des Expressionismus ist die Idee, dass das Verstehen des Hörers Teil des Wesens des Ausdrucks der Musik selbst ist, nicht mehr zu finden. Dies bedeutet, dass Kompositionen nicht auf die Anforderungen oder Erwartungen des Hörers abgestimmt sind. Sie zeigen vielmehr Versuche, die Möglichkeiten des musikalischen Ausdrucks von Gefühlen zu realisieren. Wenn man die Grenzen des Bewusstseins überschreitet, sollte man sich seinem eigenen Wesen nähern, das jenseits des Bewusstseins liegt.

In der Kompositionspraxis werden diese Versuche als Erweiterung hörbar, wenn die Tonalität überschritten wird. Der Expressionismus mischt auch musikalische Genres (Symphonie, symphonische Poesie, Kammermusik, Lied, Ballade, Oper, Kantate) und überschreitet ihre Grenzen. Arnold Schönberg versucht, die Idee der Synästhesie durch die Verwendung verschiedener Kunstarten in „The happy hand“ (1924) zu verwirklichen. Wichtige Komponisten des musikalischen Expressionismus ua Charles Ives, Igor Strawinski, Béla Bartók, Arthur Honegger und Paul Hindemith.

Neoklassizismus
Ab den 1920er Jahren bezog sich der Oberbegriff Neoklassizismus auf die Verwendung von Formen, die sich im Bereich der Klangmusik klassischer Gültigkeit im Bereich der frei-tonalen oder atonalen Musik entwickelt hatten. Diese angenommenen Formen sollten als formales Element in neoklassischen Werken verwendet und in Form von Umschlägen in einer neuen Anordnung von Tönen ästhetisch reflektiert werden. Die musikalischen Elemente werden durch Hervorheben der formalen Eigenschaften und ihrer Anordnung durch das Prinzip der Entfremdung verdeutlicht. Die Eigenschaften des Tonsatzes verschmelzen dann nicht zu einem, sondern fungieren als frei zusammengesetzte Mechanismen. Dieser formalistische Prozess wurde nur auf vorgegebenen Ebenen, Tonsätzen oder Tonsatztypen der Klassik oder Vorklassik entwickelt und später in freien Kompositionen angewendet. Auch hier liegt der Ursprung meist im Klassiker, kann aber als solcher nicht mehr eindeutig identifiziert werden.

Insbesondere Strawinskis Anwendung soll die Rezeption von Musik bewusster machen. Das ästhetische Erscheinungsbild einer Selbstverständlichkeit oder Natürlichkeit des musikalischen Prozesses sollte aus der Rezeption entfernt werden. Theodor W. Adorno sah die Verfahren der reaktionären Tendenzen des Neoklassizismus aufgrund seiner Wiederherstellungsverfahren, die er gemeinsam als „Musik über Musik“ bezeichnete. Im Gegensatz zu dieser Ansicht kann der Neoklassizismus im Gegensatz zu subjektivistischen Behauptungen der Originalität des Expressionismus auch als produktiver Eklektizismus eingestuft werden.

Atonalität
Ab etwa 1908 beschreibt die Atonalität musikalische Entwicklungen, die sich dem vorherrschenden Ideal der Tonalität und ihrer Bildung von Klang und Form entziehen. In diesen musikalischen Entwicklungen bezeichnet Atonalität die Weiterentwicklung oder Negation der Tonalität. Im Zusammenhang mit dieser Bezeichnung sind die Begriffe Tonalität und Atonalität als relativ zu verstehen. Atonalität stellt kein entgegengesetztes Prinzip zur Tonalität dar, vielmehr ist Tonalität die musikgeschichtliche Voraussetzung für eine Idee von Atonalität. Komponisten wie Arnold Schönberg, Alban Berg oder Anton Webern, die das Prinzip der Atonalität verwendeten, sahen ihre Werke selbst als eingebettet in einen traditionellen Kontext der Musikgeschichte.

Atonalität bedeutet nicht den bloßen Ausschluss von Tonbeziehungen – obwohl die Anordnung der Töne nicht mit der Tonalität in Beziehung gesetzt werden muss -, sondern die Auflösung eines Tonzentrums und des Leittons. Der Ton selbst bleibt tonal, geht aber über das Prinzip der Tonalität hinaus. Die verschiedenen Tonhöhen einer chromatischen Skala scheinen äquivalent zu sein. Schönberg sieht dieses Prinzip als „Emanzipation der Dissonanz“: Die qualitative Unterscheidung zwischen Konsonanz und Dissonanz wird zur Äquivalenz aller aufgehobenen Intervallkombinationen. Dieses Prinzip kann auch als Mangel an Funktionalität im Sinne einer Defunktionalisierung musikalischer Phänomene im harmonischen Verlauf angesehen werden. Atonalität dient der Möglichkeit, tonale Beziehungen außerhalb der Tonalität zu erfahren. Erwartet und vertraut werden zu unerwarteten und ungewohnten ästhetischen Phänomenen. Arnold Schönberg, Anton Webern, Alban Berg und Josef Matthias Hauer entwickeln unterschiedliche Kompositionstechniken im Bereich der Atonalität. In der Musikwissenschaft wird zwischen freier Atonalität und Atonalität unterschieden, die an die Zwölftonmethode gebunden ist, sich aber nicht grundlegend unterscheidet.

Das Prinzip der Atonalität findet praktische Anwendung in Kompositionsmethoden der Zwölftontechnologie. Der Begriff Zwölftontechnik wird verwendet, um musikalische Werke zusammenzufassen, die ihre Grundlagen aus Arnold Schönbergs programmatischen Schriften (Serientechnik) oder aus Hauers tropischer Technik ableiten. Die Grundprinzipien der Zwölftontechnologie sind die vollständige Abstraktion der Chromatisierung der Tonsprache, um sicherzustellen, dass alle Töne gleiche Rechte haben, sowie die Allgegenwart bestimmter Intervallbeziehungen. Durch diese Prinzipien lösen sich die einzelnen Töne von ihren scheinbar natürlichen Eigenschaften.

Aufgrund der Weigerung, Schönheit und Harmonie zu akzeptieren, ist die Zwölftontechnologie angesichts der Entwicklung der Weltgeschichte zu Beginn des 20. Jahrhunderts die einzige authentische Kompositionspraxis für Theodor W. Adorno. Die Zwölftontechnologie enthält in ihrer einsamen Subjektivierung emanzipatorisches Potenzial und zeigt somit die Möglichkeit einer Veränderung der sozialen Verhältnisse. Musik hat auch für Ernst Bloch einen utopischen Charakter. Sie kann utopische Ideen in ihrer Sprache zeigen, aber nicht verwirklichen. Bloch erkennt diese utopischen Eigenschaften der Musik besonders in Schönbergs Zwölftontechnik.

Serialismus
Der Begriff Serienmusik wird seit den späten 1940er Jahren verwendet. Serienmusik versucht, die Klangmaterialien in einer Reihe zu strukturieren, so dass Schönbergs Serienprinzip auf den zentralen musikalischen Parametern (Klangdauer, Lautstärke, Klangfarbe) basiert. Diese Strukturierung sowie die Methode zur Gestaltung der Parameter durch gegenseitige Abhängigkeit basieren auf dem ästhetischen Ansatz der Musik, dass eine vollständige Organisation aller musikalischen Parameter auch eine musikalische Bedeutung erzeugen kann. Der Serialismus ist daher ein Versuch, Musik als sinnlichen Reflex einer Rechtsordnung ihrer tonalen Erscheinungen zu etablieren. Durch eine kritische Prüfung der Prinzipien des seriellen Komponierens wurden Modifikationen und Korrekturen in der Kompositionspraxis vorgenommen. Während zu Beginn der seriellen Musik auf die Entwicklung einer Komposition von einem strukturierten Material zu einer strukturierten Form geschlossen wurde, waren später übergeordnete Gestaltungsmerkmale ein Grundprinzip. Wichtige Vertreter der Serienmusik sind vor allem Olivier Messiaen und Pierre Boulez.

Elektronische Musik
Elektronische Musik ist Musik aus elektronisch erzeugten Klängen. Formen der elektronischen Musik entwickelten sich bereits im frühen 20. Jahrhundert, wurden jedoch erst in den 1950er Jahren vollständig entwickelt. Die Gründe für die Entstehung waren sowohl technische Entwicklungen (Erfindung der Elektronenröhre und Entwicklung des magnetischen Klangprozesses) als auch musikalische Aspekte. Die Dekonstruktion etablierter formaler Ideen sowie die Unterscheidung von klanglichen und rhythmischen Merkmalen konnten sich nur in den begrenzten Möglichkeiten der technischen Ausführung entwickeln. Mit Hilfe der elektronischen Musik wurde versucht, den Widerspruch zwischen der absichtlichen Strukturierung des Materials und dem tatsächlich verwendeten Material zu lösen.

Der musikästhetische Ansatz im Bereich der elektronischen Musik bestand darin, eine elementare Strukturierung musikalischer Prozesse nach dem seriellen Konzept durchzuführen. Die Tatsache, dass die Stellplätze nun in irgendeiner Weise angeordnet werden konnten, beseitigte auch regulatorische Einschränkungen. Verschiedene Methoden der elektronischen Klangerzeugung durch verschiedene Geräte ermöglichten ein hohes Maß an Flexibilität in der Kompositionspraxis. Im Kontext der elektronischen Musikproduktion verschwindet auch die Grenze zwischen Komponist und Interpret. In der Kompositionspraxis kann der Komponist auch als Dolmetscher auftreten.

Die anfängliche Autonomie der elektronischen Musik wird durch die Integration von Vokal- und Instrumentalklängen beseitigt. Elektronische Musik wird in ihrer Entwicklung in einzelne Disziplinen differenziert. Vor allem hier sind die Namen Musique concrète, Tonbandmusik, elektronische Musik in der Kölner Schule um Karlheinz Stockhausen und Live-Elektronik zu nennen. Elektronische Tanzmusik entstand in Richtung Popmusik. Elektronischer Jazz wird seit den 1960er Jahren auch zunehmend im Jazz eingesetzt. Mit diesen Entwicklungen wurde eine stärkere Integration und Differenzierung von lauten Musikelementen erreicht. Der Sampler hat den Formen der Musikrezeption seit den 1980er Jahren eine zusätzliche Referenznote gegeben.

Aleatoric
Aleatorisch als Oberbegriff bedeutet Kompositionsverfahren, die durch einen regulierten Zufallsprozess zu einem unvorhersehbaren musikalischen Ergebnis führen. Jede Auswahl an Musikmaterial ist durch die verfügbaren Materialoptionen begrenzt. Dennoch wird aleatorische Musik durch variable, unbestimmte und mehrdeutige Muster bestimmt, die das vorherrschende Ideal der Kausalität im musikalischen Prozess ablehnen. Im Gegensatz zu den Methoden der seriellen Musik ist die der aleatorischen nicht systematisch. Obwohl aleatorische Musik durch das variable Zusammenspiel aktueller Ereignisse bestimmt wird, ist eine klare Unterscheidung vom Prinzip der Improvisation erforderlich.

Aleatoriks Kompositionsprozess hat einen sich verändernden Einfluss auf die Interpretationspraxis. Die Tatsache, dass sich aleatorische Musik und ihre Notation aufgrund ihres zufälligen Prozesses vor der Interpretation öffnen müssen, erhöht die Unabhängigkeit und die gemeinsame Verantwortung des Interpreten erheblich. Die Interpretation aleatorischer Werke sollte daher auch als Erweiterung der Komposition betrachtet werden, da der musikalische Text und die Interpretation nicht unbedingt übereinstimmen müssen.

Auf dem Gebiet der aleatorischen Musik haben sich verschiedene Kompositionspraktiken entwickelt. Aleatorische Verfahren mit Karlheinz Stockhausen und Pierre Boulez werden als Fortsetzung serieller Kompositionsweisen verstanden. Boulez beschreibt seinen Ansatz als kontrollierten Zufall. John Cage hingegen vermeidet bewusst das Konzept des Aleatorischen und kontrastiert es mit den Konzepten des Zufalls und der Unbestimmtheit.

Minimale Musik
Der Begriff Minimalmusik wird seit den frühen 1970er Jahren verwendet. Es wird meistens synonym mit der Musik von La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich und Philip Glass verwendet. Dies widerspricht, dass die Komponisten der Minimalmusik unterschiedliche kompositorische Ansätze vertreten und auch ihre kompositorischen Methoden entwickelt haben.

Der Begriff Minimalmusik umfasst zwei seiner grundlegendsten Prinzipien: die Reduktion des Musikmaterials und die Einfachheit der Formidee. Aber nur durch das Prinzip der Wiederholung dient das Reduktionsschema als ausreichende Charakterisierung der Musik. Da die Wiederholung immer Veränderungen beinhaltete, wie auch minimalistische Musiker erkannten, ändern sich die sich wiederholenden Muster in der musikalischen Struktur eines Stücks. Bei der Entwicklung der Minimalmusik wird die Idee der Harmonie als harmonische Form musikalischer Ereignisse durch eine Klangstruktur als Modalität ersetzt, die durch die Gleichzeitigkeit der polyphonen Linien charakterisiert werden kann. Die Melodie wird in der minimalistischen Musik nicht mehr als zeitliche und absichtliche Idee verstanden, sondern als Ergebnis eines musikalischen Prozesses. Der Rhythmus dient als Träger des musikalischen Prozesses. Reich prägte die Idee von Musik als Prozess als musikästhetischen Ansatz, während Glass Musik als Mosaik versteht. Beide konzeptuellen Ansätze haben ihre potenzielle Unendlichkeit gemeinsam, die bei der Überwindung von Zeitlimits letztendlich die musikalische Form des Werks negiert.

Musikästhetik des 21. Jahrhunderts
Im 21. Jahrhundert haben Philosophen wie Nick Zangwill das Studium der Ästhetik in der Musik erweitert, wie es im 20. Jahrhundert von Wissenschaftlern wie Jerrold Levinson und Peter Kivy studiert wurde. In seinem 2014 erschienenen Buch über die Ästhetik der Musik mit dem Titel Musik und ästhetische Realität: Formalismus und die Grenzen der Beschreibung stellt Zangwill seine realistische Position vor, indem er sagt: „Mit“ Realismus „über musikalische Erfahrung meine ich eine Ansicht, die die ästhetischen Eigenschaften der Musik in den Vordergrund stellt und unsere Erfahrung mit diesen Eigenschaften: Musikalische Erfahrung ist ein Bewusstsein für eine Reihe von Klängen und für die Klangstruktur und ihre ästhetischen Eigenschaften. Dies ist der Inhalt der musikalischen Erfahrung. “

Die zeitgenössische Musik des 20. und 21. Jahrhunderts hatte sowohl Anhänger als auch Kritiker. Theodor Adorno war im 20. Jahrhundert ein Kritiker vieler populärer Musik. Andere im 21. Jahrhundert, wie Eugene W. Holland, haben die Jazzimprovisation konstruktiv als sozioökonomisches Modell vorgeschlagen, und Edward W. Sarath hat den Jazz konstruktiv als nützliches Paradigma für das Verständnis von Bildung und Gesellschaft vorgeschlagen.

Konstruktiver Empfang
Eugene W. Holland hat die Jazzimprovisation als Modell für die sozialen und wirtschaftlichen Beziehungen im Allgemeinen vorgeschlagen. In ähnlicher Weise hat Edward W. Sarath die Jazzimprovisation konstruktiv als Modell für Veränderungen in Musik, Bildung und Gesellschaft vorgeschlagen.

Kritik
Simon Frith argumentiert, dass „schlechte Musik ein notwendiges Konzept für musikalisches Vergnügen, für musikalische Ästhetik ist“. Er unterscheidet zwei gängige Arten schlechter Musik: den Typ „Worst Records Ever Made“, der „Tracks enthält, die musikalisch eindeutig inkompetent sind; von Sängern, die nicht singen können, Spielern, die nicht spielen können, Produzenten, die nicht produzieren können“. und „Tracks mit Genreverwirrung. Die häufigsten Beispiele sind Schauspieler oder TV-Stars, die im neuesten Stil aufnehmen.“ Eine andere Art von „schlechter Musik“ sind „rockkritische Listen“, wie „Tracks mit Sound-Gimmicks, die ihren Charme oder ihre Neuheit überlebt haben“ und „Tracks, die von falschen Gefühlen abhängen, die ein Übermaß an Gefühl aufweisen, das zu einem Radio geformt ist. freundlicher Popsong. “

Frith gibt drei gemeinsame Eigenschaften an, die schlechter Musik zugeschrieben werden: unecht, schlechter Geschmack (siehe auch: Kitsch) und dumm. Er argumentiert: „Die Kennzeichnung einiger Tracks, Genres und Künstler als“ schlecht „ist ein notwendiger Bestandteil des Vergnügens der Popmusik. Auf diese Weise etablieren wir unseren Platz in verschiedenen Musikwelten. Und“ schlecht „ist hier ein Schlüsselwort, weil es legt nahe, dass ästhetische und ethische Urteile hier miteinander verbunden sind: Eine Aufzeichnung nicht zu mögen, ist nicht nur eine Frage des Geschmacks, es ist auch eine Frage des Arguments und des Arguments, das zählt „(S. 28). Friths Analyse der Popmusik basiert auf Soziologie.

Theodor Adorno war ein bekannter Philosoph, der über die Ästhetik der Popmusik schrieb. Als Marxist war Adorno der Popmusik äußerst feindlich gesinnt. Seine Theorie wurde größtenteils als Reaktion auf die wachsende Popularität der amerikanischen Musik in Europa zwischen dem Ersten und dem Zweiten Weltkrieg formuliert. Infolgedessen verwendet Adorno häufig „Jazz“ als Beispiel für das, was er für falsch mit populärer Musik hielt. Für Adorno umfasste dieser Begriff jedoch alle von Louis Armstrong bis Bing Crosby. Er griff populäre Musik an und behauptete, sie sei simpel und repetitiv und ermutige zu einer faschistischen Denkweise (1973, S. 126). Theodore Gracyk bietet neben Adorno die umfangreichste philosophische Analyse der Popmusik. Er argumentiert, dass konzeptionelle Kategorien und Unterscheidungen, die als Reaktion auf Kunstmusik entwickelt wurden, systematisch irreführend sind, wenn sie auf populäre Musik angewendet werden (1996). Gleichzeitig berauben die sozialen und politischen Dimensionen der Popmusik sie nicht ihres ästhetischen Wertes (2007).

2007 veröffentlichte der Musikwissenschaftler und Journalist Craig Schuftan The Culture Club, ein Buch, das Verbindungen zwischen modernen Kunstbewegungen und populärer Musik von heute und der der vergangenen Jahrzehnte und sogar Jahrhunderte herstellt. Seine Geschichte beinhaltet das Zeichnen von Grenzen zwischen Kunst oder Hochkultur und Pop oder Niedrigkultur. Eine wissenschaftlichere Studie zum gleichen Thema, Zwischen Montmartre und dem Mudd Club: Popmusik und Avantgarde, wurde fünf Jahre zuvor vom Philosophen Bernard Gendron veröffentlicht.